Vive deprisa, muere joven y deja un bonito cadáver futbolero

Espero que me podáis disculpar, queridos lectores, pero hoy no voy a hablar de cine, ya que me me veo moralmente obligado a realizar una serie de reflexiones sobre la situación actual de la televisión y el fútbol en España (aunque me puedan llover piedras por alguno de estos comentarios).

Supongo que todos os habréis enterado de las trágicas muertes sucedidas hace pocos días: la actriz Emma Penella, el escritor Francisco Umbral y el futbolista Antonio Puerta. Jamás he seguido el fútbol, es más, no sigo ningún deporte, aunque me gusten el baloncesto y el badminton (eso sí, nunca los juego, lo admito), por lo que sólo lo conocía de oídas. No sé si era un gran futbolista, ni si podía ser un elemento importante de nuestra selección (digo nuestra, pero yo no me identifico lo más mínimo con ella, soy apátrida como pocos), pero lo que está claro es cómo lo prefieren los programas de televisión: muerto, o, mejor dicho, fiambre, porque así ellos pueden sacar tajada. Todos los canales se han lanzado a emitir resúmenes sobre su vida, y un poco sobre su trayectoria futbolística. Contraprogramación en el canal estatal, nuestra televisión pública, práctica prohibida a no ser que tenga un motivo de gran importancia (como una catástrofe de grandes proporciones). Ahora toca preguntarse si es éste un suceso tan relevante. Evidentemente, no. Es triste, sí, como la muerte de cualquier persona, y se ha perdido a un gran futbolista, pero tampoco es una catástrofe nacional. Pero no se preocupen, que La Primera no va a tener absolutamente ningún problema con la comisión. Ya han contraprogramado muchas otra veces sin excusa alguna, así que menos problemas van a tener ahora que una muerte les sirve de motivo. Eso sí, a la muerte del gran escritor Francisco Umbral sólo le dedican unos pocos minutos en el informativo, a la de Emma Penella menos aún, y siempre tras comentar primero todo sobre Puerta. Sobre el futbolista emiten ese especial contraprogramado, y a la veterana actriz la recuerdan este sábado con una película por La 2. Al gran escritor sólo le reservan un espacio casi de madrugada para reponer una entrevista suya vista hasta la saciedad. Ha muerto anciano y no era una estrella de los medios, así que poco importa. Emma Penella tampoco movía grandes masas, pero, como se hizo un poco popular gracias a 'Aquí no hay quien viva', le dedican una película. Pero Puerta ha muerto del mejor modo para los buitres de la tele: joven, con gran popularidad y muchos admiradores y dejando a una viuda con un hijo en camino. ¿Qué más se puede pedir? Ah, sí, que se podría decir que ha muerto en directo, desmayándose en medio del campo, mejor aún. Demasiados detalles de prensa amarilla para desaprovecharlos. Los programas muestran la muerte del futbolista como un gran desastre nacional. Imágenes de la viuda, continuas frases recordando que el hijo nunca conocerá a su padre, muestras de familiares llorando, etc. Manipulación pura y dura. Sólo buscan la lágrima del telespectador, aunque éste nunca hubiera oído hablar del deportista. La televisión se ha convertido en un nido de verdaderos buitres. Repugnante.

Tras esta reflexión sobre nuestra caja tonta, también me gustaría hablar sobre el fútbol, ese deporte que ha dejado de ser tal para convertirse en un espectáculo que mueve miles y miles de millones. Las pasiones que despierta el fútbol nunca me han resultado comprensibles. Gente que entra en una increíble euforia cuando su equipo gana un título, incluso algunos se encuentran fuera de sí en tales momentos, realizando destrozos en todo tipo de mobiliario, urbano o no. Gente que adora a un equipo que al final no es más que un símbolo, que muchas veces ni siquiera es el de su propia ciudad. El presidente cambia, el entrenador (y por tanto el estilo de juego) también, los jugadores lo hacen continuamente. Está claro que no es por un estilo o una persona que se mantenga en un equipo. Son fans de un símbolo, un escudo, un emblema. Rara vez siguen un estilo, una tendencia, unos valores. Quizás me falte pasión para entender algo así y sea una persona demasiado cerebral, que no se entrega a nada sin un motivo bien analizado. Muchas veces se ha tildado al fútbol de ser el opio del pueblo, y creo que para alguna gente es en cierto modo así, y durante la dictadura se promocionó con ese objetivo. Por eso en numerosas ocasiones siento envidia de esas personas que lo viven con tanta pasión, ya que el opio ayuda a sobrellevar los problemas, aunque puede ser contraproducente en muchas ocasiones.

Un depredador del asfalto

'Duel'
('El diablo sobre ruedas')



AÑO: 1971
DURACIÓN: 91 min.
DIRECTOR: Steven Spielberg
GUIÓN: Richard Matheson
BANDA SONORA: Billy Goldenberg
FOTOGRAFÍA: Jack Marta
MONTAJE: Frank Morriss
PRINCIPALES INTÉRPRETES: Dennis Weaver, Tim Herbert, Lou Frizzell, Jacqueline Scott, Eddie Firestone, Lucille Benson, Gene Dynarski



Tras rodar varios cortos y capítulos de series de televisión, Spielberg hizo un excelente debut en el largometraje, en este caso en formato de telefilm, con esta película en la que ya anunciaría cuáles serían sus constantes como director, principalmente su excelente dosificación del ritmo, con un cuidado montaje, y un excelente uso de la cámara (su defensa de la estructura familiar es una constante que adquirió años más tarde, aquí aún no está presente).

Basada en una historia de Richard Matheson, nos presenta el duelo vivido en el asfalto entre un hombre de negocios, David Mann, y un camionero, cada uno con su correspondiente vehículo: un sencillo utilitario de color rojo y un enorme tráiler respectivamente. Tras un sencillo adelantamiento, el camionero comenzará a acosar a nuestro protagonista de muy diversos modos, poniendo su vida en peligro numerosas veces. David intentará huir de él, pero no le será nada fácil a lo largo de esa carretera perdida en medio de una árida región de Estados Unidos.

La pregunta más inquietante que le queda al espectador en la cabeza tras acabar de ver el film es “¿por qué?”. ¿Por qué el camionero ataca a David de ese modo, con esa obsesión por él? No parece muy creíble que ataque a cada coche que lo adelante a lo largo de su recorrido. Es posible que sea la primera vez que haga algo así, pero de todos modos, ¿por qué a David? La respuesta se halla en la escena final, que viene a confirmar lo que uno sospecha a lo largo de toda la película gracias a ese ruido (parece de un dinosaurio) que escuchamos: el peligro no es el camionero, es el propio camión, un animal salvaje que ve en el David conductor una presa fácil. Otros detalles que nos ayudan a confirmarlo son la inexistencia de un rostro para el camionero (sólo podemos identificarlo cuando está en su vehículo), que sólo ataque a David cuando está fuera del coche en momentos indispensables (la llamada a la policía que podría suponer el final de la caza), que su tubo de escape enorme desprenda grandes cantidades de humo justo antes de atacar (muchos animales exhalan de un modo exagerado cuando se preparan para embestir) o que el coche de David se encuentre al borde de sus posibilidades al final de la huida, emanando vapor y a una velocidad menor de lo habitual, igual que un animal necesitaría descansar un momento y tomar aire durante una huida. En resumen, el conflicto comienza cuando ambos están al volante de sus vehículos, los verdaderos enemigos, y no tanto sus conductores.

Un ritmo que apenas da pausa al espectador y la permanente sensación de estar en peligro son las principales características imprimidas al film por parte de Spielberg, un director que destaca por relatar historias de un modo muy ameno y con gran perfección técnica, tengan éstas una buena trama detrás o no. También su gran dominio de la cámara y excelente planificación son evidentes en esta película. Cámara subjetiva, al nivel del asfalto, planos largos, medios, cortos... nos encontramos con una inmensa variedad en el uso del objetivo, siempre con gran eficacia: los planos subjetivos son usados para inducir tensión (como la vista en el retrovisor o la que sería la del coche avanzando a gran velocidad por la carretera), los planos largos para situar la acción en nuevos encuentros con el tráiler, la inestable cámara en mano para mostrar la confusión de David cuando sale del coche, etc. Un montaje increíblemente complejo (el número de planos es enorme) sirve para no dar tregua al espectador, además de demostrar que se necesitó una gran capacidad de planificación para esta película, ya que al transcurrir a lo largo de una carretera hay que coordinar el rodaje de todos los planos a fin de que los paisajes vislumbrados sean consecuentes entre sí. La banda sonora compuesta por Billy Goldenberg es muy eficaz, aunque poco original. El uso realizado de los violines recuerda enormemente al que les dió Bernard Herrmann, entre otros, en varios de sus trabajos. De todos modos, cumple perfectamente su objetivo sin mayores pretensiones.

Dennis Weaver es el único intérprete con cierta importancia en la película, ya que, como he comentado, la trama se sustenta en una lucha entre los dos vehículos, y el actor saca adelante su personaje con gran soltura. Nos muestra muy convincentemente a un hombre de negocios apocado que parece enfrascado en la rutina, un modelo muy corriente. Los momentos de angustia cuando no sabe si el depredador que le persigue se encuentra a su alrededor son muy bien representados con esos juegos de miradas entre Weaver y las pocas personas que se encuentra en el restaurante de carretera.

Ahora realizaré un análisis de una de las escenas más cruciales y simbólicas de la película, el tramo final (lo consideraré desde el minuto 1:15:35, momento en el que se encuentran con un tren que avanza paralelo a la carretera) : comenzamos con una visión del coche de David y del tren (otra bestia salvaje cuyo sonido confunde David con el del tráiler algunas veces, pero sin entrañar peligro alguno para él) avanzando en paralelo. Poco a poco nos distanciamos del coche, adoptando el punto de vista del tráiler, que le sigue a poca distancia. El gran depredador ruge mientras le persigue, incluso con respuesta por parte del tren, un colega igual de temible, pero no de perverso. Seguimos la persecución con un plano frontal a poca distancia del coche, para después pasar a un plano más largo que nos muestra un viraje peligroso que provocará una pequeña herida a David en la boca (no vemos que se haya dado ningún golpe, así que posiblemente se haya mordido la lengua con el brusco desplazamiento). La presa comienza a resentirse, por lo que la cosa no puede durar mucho. Poco a poco se adentran en terrenos más abruptos, en contraste con la llanura que han recorrido casi todo el tiempo. La pendiente de la carretera supone una ralentización para la gran bestia, pero no para el pequeño coche, por lo que éste logra una cierta ventaja. Los planos largos nos muestran ese vacío que empieza a crecer entre ambos, al igual que planos subjetivos de David que nos permiten tranquilizarnos por no vislumbrar ningún peligro, al igual que él. Cree que por fin ha logrado escapar, lo que manifiesta una pequeña y lógica euforia en él, pero poco le dura. El coche es más ágil que el tráiler, pero mucho menos resistente, por lo que comienza a resentirse y se recalienta el motor, motivo por el que una columna de vapor comienza a ser emanada por el coche. Esa columna es un símbolo de su debilidad, mientras que la de humo del tráiler muestra su poderío en contraste. Primeros planos de los indicadores del coche nos muestran los problemas que tiene con la temperatura y el aceite, y cómo la velocidad se reduce, como una cuenta atrás. Planos cortos que nos muestran la angustia de David y otros largos en los que vemos que la distancia entre ambos vehículos disminuye se alternan durante un buen rato. Cuando David está a punto de perder los estribos, el montaje nos muestra esa locura con primeros planos muy breves de los indicadores del coche, su rostro y el tráiler. Finalmente, el problema se solventa y el coche vuelve a su velocidad normal, logrando de nuevo una pequeña ventaja sobre su perseguidor. Pero David se encuentra al límite, por lo que el coche no logra mantener correctamente su rumbo, tambaleándose peligrosamente en la calzada. Incluso pierde un tapacubos que el tráiler destroza del mismo modo que quiere destrozar a su presa. Y en una curva de 180º ocurre lo inevitable: el coche choca lateralmente contra la ladera, por lo que queda casi destrozado. Entonces se nos muestran unos planos subjetivos del camionero, que al fin tiene a su presa arrinconada y puede disfrutar dirigiéndose directamente hacia ella, preparado para destrozarla. Justo cuando la va a embestir, emite su particular grito de batalla con el claxon, pero el coche logra escapar en el último momento y seguir por la carretera. Los planos largos siguen, en este caso para mostrarnos la lentitud con que se mueve el coche debido al accidente que acaba de sufrir. El final de la carretera es alcanzado por David, llegando al borde de un cañón. Entonces da la vuelta en su coche, y los planos directos a su mirada nos indican que se va a enfrentar de algún modo a su enemigo. Lo está desafiando con sus ojos. Coloca su maletín encima del acelerador, se tira fuera del coche y se produce el combate definitivo: ambas bestias se embisten brutalmente, y el tráiler sale vencedor, pero su gran furia es su perdición, ya que no logra frenar a tiempo y cae cañón abajo. La bestia ha muerto, y, según cae, emite su último rugido, en este caso uno de verdad. Tras su completa destrucción, no se nos muestra ninguna imagen del conductor para asegurar que ha muerto, sino planos de los neumáticos, un ventilador, fugas de aceite, etc., es decir, lo que importa es el tráiler, que haya dejado de funcionar, ya que ése era la verdadera bestia, y efectivamente ha sido derrotado. Tras un rato de euforia, David se sienta al borde de la colina y comienza a tirar algunas piedras según se pone el Sol, en un ambiente de gran tranquilidad tras toda la barbarie que ha vivido. Se diría que ha vuelto a la monotonía tras una intensa experiencia al borde de la muerte.

Spielberg siguió la línea de esta película en su primer taquillazo, 'Jaws', ya que el último tramo de ésta es muy similar al film que acabo de analizar. Simplemente hay que sustituir a Dennis Weaver por Richard Dreyfuss, Robert Shaw y Roy Scheider, al coche por un barco, al tráiler por un tiburón y la calzada por el mar; el esquema es el mismo. Y el tiburón emite el mismo sonido que el tráiler cuando muere, aparte de que el barco también es destruido, como el coche. Muchas referencias a esta obra, un excelente comienzo para Spielberg en un largometraje en el que ya demostraba su indudable talento narrativo y visual. Lástima que después adoptara defectos en el tratamiento de la temática de sus películas, todos de tendencia conservadora, pero lo que nadie puede negarle es su maestría técnica del medio. Además de esa perfección, esta película nos transmite un importante mensaje con la destrucción de ambos vehículos: las barbaridades en la calzada se pagan, y de un modo importante.

La guerra de formatos empieza de verdad

Gane quien gane, nosotros perdemos


La guerra entre los nuevos formatos de alta definición está llegando a su punto álgido al declarar Paramount Pictures y Dreamworks Animation su exclusividad con el formato desarrollado por Toshiba, HD DVD, dejando de lado al Blu-Ray de Sony. Previamente, 20th Century Fox y Disney ya se habían alineado junto con el formato de Sony, y la cadena Blockbuster acaba de anunciar que no comercializará HD DVD.

Como podemos ver, la cosa no está nada clara sobre cuál será el formato vencedor. ¿Y quiénes serán los grandes perjudicados con esta guerra? ¿Toshiba y Microsoft, si pierde el HD DVD, o Sony, Panasonic y Samsung, si por contrario pierse su formato, el Blu-Ray? Es evidente que ninguno de ellos. Sí, puede que ganen menos dinero con una opción que con otra, pero con algo de tiempo y dinero adaptarán sus productos al formato vencedor, y ninguna de estas empresas vive sólo del mercado del cine como para arruinarse si esta jugada les sale mal. Los grandes perjudicados seremos nosotros, los consumidores, como siempre. A las empresas les traemos al pairo, no les importa si miles de personas ven como el tan ansiado reproductor que han comprado sólo les va a servir para acumular polvo porque ya no se editan películas en su formato. Todos recordamos lo ocurrido entre el VHS y el Beta, ¿verdad? Al final fue justamente lo que ocurrió, el VHS venció y los reproductores Beta quedaron como meras piezas de museo. Lo mismo acabará ocurriendo ahora, y la única incógnita que queda es ¿cuál vencerá? Por el momento los datos apuntan hacia el Blu-Ray: mayor número de películas anunciadas, compatibilidad con la PS3, superior técnicamente... Su único pero es la incompatibilidad de su láser con el DVD, mientras que el reproductor HD DVD puede leer sin problemas ambos formatos, lo que constituye su mascarón de proa. Pero ya han sido anunciados lectores con ambos tipos de láser, rojo y azul, por lo que el problema del formato creado por Sony quedará solventado, así que Toshiba parece tener una única esperanza para que su formato triunfe: la exclusividad en los lanzamientos. Finalmente lo ha logrado con Paramount y Dreamworks, dos estudios de gran importancia, lo que puede hacer ganar popularidad a su formato. ¿Será suficiente el contar con lanzamientos como 'Shrek Third' o 'Blades of Glory' en exclusiva para convertirse en el nuevo formato estándar? Yo opino que no, pero sólo el tiempo nos dará la respuesta. En cualquier caso, yo me pregunto: ¿era necesario ya un cambio de formato? ¿No podíamos seguir con nuestros queridos DVD durante algún tiempo? El cambio de VHS a DVD fue algo nada discutido, porque la mejora fue enorme en audio y vídeo y el formato analógico ya tenía muchos años de veteranía. Además, descubrimos algo nuevo para nosotros como fueron los extras: documentales, escenas eliminadas, entrevistas, tráilers, audiocomentarios... esos apartados que a mucha gente le importan bien poco, pero que otros adoramos ver en nuestros títulos favoritos. Los nuevos formatos mejorarán notablemente la imagen(comprobad vosotros mismos la diferencia entre 'The Departed' en DVD y en HD DVD), pero dicha mejora sólo será perceptible en televisores panorámicos y monitores de alta resolución. El audio también sufrirá un avance, pero de nuevo sólo con un buen equipo de 5.1 notaremos la diferencia. Aparte de esto podremos ver por primera vez películas interactivas (de momento ya se ha anunciado una, 'Return to House on Haunted Hill'), que como pasatiempo pueden resultar tan dignas como cualquier otro, pero es evidente que como obra de arte resultan una total aberración. Espero que el modelo quede sólo como un entretenimiento para grupos de amigos y no se extienda también a las salas de cine.

Tras estos datos sobre los nuevos formatos, vemos que la diferencia no es tan aplastante como para ser necesario ya un cambio, ni el DVD está gastado, pidiendo a gritos un sucesor, como le sucedía al VHS. Entonces, ¿por qué ya un nuevo formato? ¿Por qué? ¿Para proporcionar un servicio que los consumidores necesitan o demandan? Es evidente que no, simplemente lo sacan para ganar más dinero en esta sociedad tan consumista, donde muchas personas se "pelean" por tener un reproductor de alta definición antes que los demás y poder presumir de ello. Grave error por su parte, ¿o es que acaso la gente que tenía un Beta presumía de él tras ver que perdieron la batalla contra el VHS? Moraleja: no compréis un reproductor de alta definición por el momento, por muy buen equipo que tengáis, y evidentemente ni penséis en ello si tenéis un televisor normal. Esperad a que uno de los dos formatos gane para saber que no estáis tirando el dinero por la ventana.

La teoría del caos hecha cine

'Alone in the Dark'



AÑO: 2005
DURACIÓN: 96 min.
DIRECTOR: Uwe Boll
GUIÓN: Michael Roesch, Peter Scheerer, Elan Mastai
FOTOGRAFÍA: Mathias Neumann
MONTAJE: Richard Schwadel
PRINCIPALES INTÉRPRETES: Christian Slater, Stephen Dorff, Tara Reid, Will Sanderson, Ed Anders, Robert Bruce, Daniel Cudmore



Pues sí, amantes del cine, me atreví a ver esta cosa anoche, ya que la daban por la Primera a las 00:00, y tengo que decir que realmente es tan mala como había leido. He intentado escribir una crítica seria pero me he sentido incapaz con tal despropósito, así que os dejo un texto menos formal y estricto de lo habitual. Espero que no os incomode. Ah, y no puedo dejar sinopsis porque la historia es un sinsentido que fui incapaz de enlazar.

Mi hermano y yo nos dispusimos a verla para reirnos un rato, aunque nos perdimos los minutos iniciales, una pena. No hubo tantas risas como esperaba, la mayoría de las escenas tenían expresiones como "Joder" o "Madre mía" saliendo de mi boca, sobre todo por las incoherencias del guión y tantísimos cabos sueltos que quedan. Desde una agencia que detecta todo tipo de fenómenos paranormales con un ordenador hasta el hecho de que más de 20 personas hayan tenido durante 20 años un trozo de metal en la columna vertebral y ninguno se haya enterado. Se ve que jamás se han hecho una radiografía ni han pasado por arcos detectores de metal. En ningún momento tuve idea de qué pretendía el malo (supongo que hacerse con el poder definitivo, como todos, puede que quisiera hacerse inmortal para ser eterno ;-) ) ni por qué los tipos controlados por él perseguían a Slater. Líneas de diálogo estúpidas o sin sentido, a montones. Desde pseudo-filosóficas como "Algunas puertas están siempre cerradas" hasta un estúpido "Contrata más gente" justo antes de una tiroteo importante. Quizás Stephen Dorff se piensa que esto es el Caribe y los comandos entrenados se encuentran como los piratas, a montones en las tabernas. La escena de sexo es totalmente gratuita, y realmente es cómo decían. La tía entra, ve a Slater durmiendo y, ni corta ni perezosa, a pesar de hacer meses que no sabía nada de él y que apenas han hablado desde su reencuentro, tiene un calentón, pero la ropa interior no se la quitarán en ningún momento. Tiene planos y escenas robadas a otras películas, como 'Raiders of the Lost Ark' (la escena en que se encuentran Tara Reid y Slater), 'Alien' (varias de las apariciones de los xenomas, los monstruos) y 'Evil Dead' (el plano final). La fotografía es horrible, casi todo está a oscuras y se supone que tenemos que distinguir lo que vemos; un disparate. Y para la banda sonora, pues nada, las típicas notas y acordes de tensión y acción, trilladísimo. Varias escenas están montadas como videoclips, en especial la del tiroteo a oscuras, en la cual no me enteraba de nada. Unos efectos especiales que se muestran cutres a más no poder cuando la oscura fotografía no puede ocultarlos (por ejemplo, cuando al amigo de Slater le meten un gusano por la boca, efecto que me recordó a pelis de los 80 como 'Willow' o 'The Neverending Story', pero mucho peor hecho) sirven para rematar esta joya. Probablemente sus decorados sean lo único decente que nos podemos encontrar, y sus más que probables defectos queden ocultos entre tantas sombras.

Slater está realmente patético, con una cara a medio camino entre el estreñimiento y el "no me entero de nada", siempre con una gabardina encima. Si no me creéis, comprobadlo vosotros. Tara Reid también lo hace realmente mal, totalmente inexpresiva, como Stephen Dorff, aunque tan mal como nuestro amigo de la gabardina, ninguno. Matthew Walker sale algo mejor parado, pero su personaje el más estúpido de todos, ya que realiza viles acciones sin propósito aparente.

La fidelidad al juego es del 0%. Yo he jugado a los cuatro y, aunque la saga fue claramente en picado, todos tenían un trasfondo común: fenómenos paranormales ocurridos en una casa (en el tercero era en un pueblo fantasma, pero poco más daba). Aquí nos encontramos con restos de una antigua civilización con visos de ciencia ficción, un disparate tanto por su estúpido desarrollo como por la nula relación que tiene con la licencia de la que parte. Es evidente que compraron los derechos para llamar a la película 'Alone in the Dark', igual que podían haberla llamado 'Super Mario Bros. 2' y cambiar los nombres por Mario, Peach y Bowser.

¿Es ésta una de las peores películas de la historia del cine? Pues no sé si llegará a tanto. Yo diría que las de Ed Wood eran peores, por lo que ví yo, al menos en lo que se refiere a términos de producción y coordinación en la puesta en escena, aunque en mal gusto creo que le gana ésta. Lo que está claro es que nos encontramos ante uno de los máximos exponentes de la idiocia cinematográfica distribuida a nivel mundial en el circuito comercial de los últimos años. Sólo vale la pena para verla con unos amigos o familiares y echarse unas risas. Ver esto solo o, peor aún, pagar por ello, es pecado capital, os lo aseguro. Siempre recordaré a aquel par que me encontré en los cines el día que fui a ver 'Brokeback Mountain' y que comentaron: "Oye, ¿vamos a ver 'Alone in the Dark'? Tiene buena pinta". Inocentes.

Cuenta atrás para la muerte

'Alumbramiento'




AÑO: 2002
DURACIÓN: 11 min.
DIRECTOR: Víctore Erice
GUIÓN: Víctor Erice
FOTOGRAFÍA: Ángel Luis Fernández
MONTAJE: Julia Juaniz
PRINCIPALES INTÉRPRETES: Ana Sofía Liaño, Pelayo Suárez, Celia Poo, José Antonio Amieva, Fernando García Toriello



En este corto, que forma parte del film 'Ten Minutes Older: The Trumpet', junto a trabajos de Spike Lee o Wim Wenders entre otros, Erice nos muestra un problema muy común durante su infancia: la alta tasa de mortalidad de los recién nacidos. En concreto plasma la muerte por desangramiento debida a la caída de los restos del cordón umbilical, por lo que tenían que coser la herida a los bebés.

El bebé está tranquilamente durmiendo en su cuna cuando la sangre comienza a brotar. Como el bebé por el momento no llora, nadie se entera. Ni la madre, que duerme plácidamente a su lado en la cama en pleno día, así que parece probable que el parto haya sido recientemente, ni el padre, quien también se encuentra en brazos de Morfeo en otra habitación, ni las demás personas que se nos muestran, que casi seguro serán todos familiares, saben lo que le ocurre al recién nacido. Todo esto ocurre en una hacienda con diversos campos de cultivo, donde la mayoría se encuentran realizando tareas rutinarias como son cocinar, limpiar zapatos, segar la hierba, etc. Las excepciones son el señor más mayor que se nos presenta (tiene toda la pinta de ser el abuelo del bebé), que juega al solitario con las cartas, y, evidentemente, los niños, que disfrutan de su tiempo libre como pueden. Mientras se nos muestran todas estas actividades, también vemos un periódico en la cocina, lo que nos permite saber el año en que nos encontramos: 1940, con el recientemente instaurado régimen franquista y en pleno avance de las tropas de Hitler, como bien reza el rotativo. De hecho, el espantapájaros tiene un casco del ejército republicano. Una foto de un negocio no es mostrada poco después. Parece un negocio próspero, con bastantes empleados, puede que familiar, aunque no es probable que sea en territorio español debido a la crisis económica tras la Guerra Civil. El hecho de ver un coche con matrícula de La Habana e identificar a los personajes como gallegos, o de un territorio limítrofe con Galicia, una vez que los escuchamos hablar, nos lleva a pensar en la emigración a Cuba por motivos económicos. Algún familiar emigró allí y prosperó económicamente, por lo que la familia posee esa foto del negocio y el coche con matrícula de la isla. Tras todas estas imágenes, vemos a un gato que se apoya en la cuna para mirar al bebé, el cual comienza finalmente a llorar. Todos los familiares acuden junto al bebé, y la señora que se hallaba en la cocina le cose la herida mientras los demás la observan. Tras acabar, le entrega el bebé a los padres y la madre comienza a cantar una canción, con la que todo volverá a la calma y la rutina anterior.

El corto trata diversos temas, siendo el principal el paso del tiempo con la muerte que conlleva. La sangre que poco a poco se va extendiendo por la ropa del bebé mientras escuchamos el tic-tac del reloj, un niño que se dibuja un reloj en la muñeca que borrará una vez todo haya pasado (el bebé tenía las horas contadas, pero por suerte la cosa se solucionó) o las actividades realizadas por los familiares de forma acompasada (golpes en el metal que simulan el tic-tac, la máquina de coser, los trabajos en el campo...) son referencias a ese ineludible paso del tiempo. El plano que nos presenta los pies de una niña sentada en un columpio también resulta una referencia a la muerte, ya que podrían ser perfectamente los pies de alguien ahorcado. El contexto político-social de la época es otro tema tratado, como ya apunté al describir la trama. La crisis económica que motivó la emigración es mostrada en el corto. No sabemos quién tuvo que emigrar, pero sabemos que alguien se vió en la necesidad de hacerlo para que la familia pudiese sobrevivir. También la barbarie de la guerra es mostrada simbólicamente, ya que el casco de su ejército es usado como símbolo disuasor, aunque sólo sea para los pájaros.

Víctor Erice se decantó por el uso del blanco y negro para el corto ya que, aparte del evidente valor estético que conlleva, le permite mostrar la vida y la muerte como esos dos colores opuestos. La sangre se extiende como una mancha negra sobre el blanco vestido del bebé, y, después de coser y limpiar la herida, la sangre es limpiada en un impoluto lavabo, con lo que el blanco (la vida) pudo ganarle al negro (la muerte). El gato que va a mirar al bebé justo antes de que comience a llorar podría ser una referencia a la buena suerte que se les achaca en otros países del mundo (si el bebé no llorase, nadie se enteraría y habría muerto), aunque aquí se dice que son símbolo del mal agüero. La realidad mostrada parece bastante monótona, con los familiares durmiendo, realizando tareas domésticas repetitivas o con actividades de ocio que sirven más para matar el tiempo que para entretenerse. Otra referencia a la mala época que están pasando, ya que o trabajan o pasan el rato con juegos sencillos. Resulta muy destacable el trabajo realizado por los hombres del campo, segando la hierba, de un modo muy acompasado al tic-tac de un reloj, con guadañas, el instrumento habitual de la muerte. El paso del tiempo es mostrado también con otras imágenes, como son un primer plano de un puro consumiéndose o la caída de las frutas cuando ya han madurado. Estas imágenes sólo aportan ese simbolismo, sin ayudar a comprender mejor el contexto de la familia (el puro quizás sea un habano, pero también podría haberlo comprado en España). En la banda sonora sólo nos encontramos con unas pocas líneas de diálogo de algunos personajes, los llantos del bebé, la canción final y los sonidos propios de las actividades presenciadas. Es decir, un gran silencio, la rutina en que todos viven, hasta que el bebé llama la atención.

Erice realizó un corto realmente hermoso, no sólo estéticamente gracias a su preciosa fotografía, con referencias a múltiples temas de corte pesimista, aunque el problema se soluciona al final. La rutina mostrada resulta muy desalentadora, sin persona alguna que semeje ser especialmente feliz con lo que está realizando. Es evidente que atraviesan una época de crisis. Cabe destacar el nombre en inglés del corto, 'Lifeline', es decir, cuerda salvavidas, una referencia tanto al cordón umbilical que, tras haberle proporcionado la vida al bebé, ahora puede producirle la muerte, como al apoyo económico vital que supone ese familiar que emigró a Cuba. Nos encontramos, en resumen, ante una pequeña obra de arte de gran sensibilidad y enorme belleza, que trata diversos aspectos de un modo más complejo de lo que puede parecer al principio. No basta con visionarlo una sola vez, hay que disfrutar de diversos visionados para poder asimilarlo a fondo, para apreciar los temas que nos muestra Erice de este modo tan sensible.

Los grandes imperios se basan en la crueldad

'Gangs of New York'



AÑO: 2002
DURACIÓN: 168 min.
DIRECTOR: Martin Scorsese
GUIÓN: Jay Cocks, Steven Zaillian, Kenneth Lonergan
BANDA SONORA: Howard Shore
FOTOGRAFÍA: Michael Ballhaus
MONTAJE: Thelma Schoonmaker
PRINCIPALES INTÉRPRETES: Leonardo DiCaprio, Daniel Day-Lewis, Cameron Diaz, Jim Broadbent, John C. Reilly, Henry Thomas, Brendan Gleeson, Liam Neeson



Finales de los 70, Martin Scorsese rueda 'Taxi Driver' y logra el mayor éxito de su carrera hasta ese momento. Entonces recuerda un libro de Herbert Ashbury, 'Gangs of New York', y le viene a la mente la idea de plasmar en pantalla aquella sociedad tan violenta de finales del S. XIX. Los productores la escuchan, la vuelven a escuchar, y le dan una respuesta muy clara: NO. 20 años después, tras éxitos de crítica y público como 'Raging Bull' o 'Goodfellas', Scorsese consigue por fin el tan ansiado SÍ, y comienza la odisea de rodar la que será una de las mayores y mejores producciones épicas del Hollywood de los últimos años.

Ashbury no narraba en su libro una historia, sino que empleaba diversas anécdotas, rumores, personas, coincidencias y leyendas urbanas para ilustrar la dura sociedad del Nueva York de finales del XIX, por lo que la primera tarea para la película fue crear una historia ambientada en ese mundo, y tomando varios de sus personajes. El reinado del terror de Bill “el Carnicero” se convierte en el núcleo de la película, junto con los deseos de venganza hacia él por parte del joven Amsterdam Vallon por la muerte de su padre.

El sacerdote Vallon era el honorable y respetado líder de la banda de “Los conejos muertos”, pero murió a manos de “el Carnicero” enfrentándose a sus hombres, “Los nativos americanos”. Desde entonces Bill ha sido el amo y señor del barrio de Five Points, e incluso algunos de los antiguos conejos muertos ahora trabajan a sus órdenes. Amsterdam ha pasado varios años en una orfanato, hasta que por fin sale al mundo exterior, y tiene en mente sólo una cosa: vengar a su padre. Para ello llegará a intentar ganarse su confianza, con el objetivo de estar lo más próximo a él y poder matarlo delante de todos sus hombres.

Tras leer esta pequeña sinopsis, seguro que más de uno ya ha apreciado que se trata de una premisa que bien podría haber explotado Shakespeare ('Hamlet' es un buen ejemplo con evidente parecido en varios puntos). Esta historia le sirve a Scorsese para presentarnos un gran abanico de personajes, muchos de ellos reales, que resultan una muestra muy representativa de cómo era aquel Nueva York, tan sórdido y degradado en gran parte de su extensión. Aunque los personajes tienen un rol bastante concreto dentro de la historia, por suerte no resultan en absoluto pobres, sobretodo Bill, que mantiene a la población sumida en el terror permanente, lo que le permite estar siempre sentado en su trono por encima de los demás. Pero claro, el terror da mucho poder, pero también proporciona algo no muy deseable: soledad. Ése es uno de los aspectos más destacados del personaje, su sensación de soledad, ya que tiene a mucha gente alrededor, pero nadie le aprecia, todos le temen. Amsterdam, en cambio, es un joven que se encontrará perdido y cegado por su deseo de venganza, motivo por el que acabará dejando de lado sus propios principios, y eso le hará cuestionarse sus acciones.

Es evidente que en un film como éste la ciudad se convierte en un personaje más de la historia, con diversas facetas, desde la tranquila y cálida del barrio rico hasta la brutal sacudida de Five Points, los barrios bajos. Nueva York es un personaje recurrente en la obra de Scorsese, pero aquí lo aborda en toda su extensión, pudiendo además indagar en sus orígenes y una de sus etapas más duras y extremas. Aparte del reinado de terror de Bill, la ciudad, y por extensión la nación entera, son otro imperio nutrido en el miedo, la crueldad y la violencia. La revuelta por el reclutamiento lo ilustra sobremanera, con esa escena en la que las tropas avanzan entre un mar de sangre y cadáveres sin inmutarse lo más mínimo. Todos los grandes imperios se han forjado sobre el terror y la opresión, aunque tengan una democracia como sistema, y los Estados Unidos no iban a ser la excepción.

Scorsese sigue fiel a su estilo narrativo que aúna un gran sentido del ritmo e impacto visual gracias a un excelente uso de la cámara, sumándole aquí el espectáculo de una superproducción épica. Casi todos los planos rebosan fuerza, especialmente los referidos al entorno de Bill, en permanente tensión. Un festival de colores y estéticas de la época desfila por nuestra pantalla, con una labor de iluminación que resalta todos los tonos y formas que crean ese mundo. Vestuario y decorados resultan imponentes y muy vistosos, además de ser fieles a las imágenes que se poseen de aquellos años. Leonardo DiCaprio se convirtió aquí en el actor fetiche de Martin, con un trabajo como Amsterdam que no parece del todo adecuado para él, pero que sacó adelante muy dignamente. Daniel Day-Lewis se reveló como la pefecta elección para encarnar a Bill. Dignidad, prepotencia, ira, melancolía, todo es reflejado por este actor poco dado a trabajar para el cine últimamente, una pena. Otros secundarios como Cameron Diaz (con un papel algo pobre, todo sea dicho), Henry Thomas, Jim Broadbent, John C. Reilly o Liam Neeson completan el reparto.

Mucha gente no acogió especialmente bien esta película, usando popularmente un argumento tan débil como “es que Scorsese ha hecho películas mejores con menos presupuesto”, lo cual es cierto ('Taxi Driver' es el perfecto ejemplo), pero ello no quita que nos encontremos ante una obra mucho más madura y profunda de lo que puede parecer a simple vista. Este film sobre los imperios y sus fundamentos ya empieza a ser reivindicado con toda justicia por diversos críticos y cinéfilos, y es muy probable que el tiempo le proporcione el prestigio que se le negó.



Dedicada a Sergio, por tener el mejor foro de cine que existe.

La eterna búsqueda de la belleza

'Morte a Venezia'
('Muerte en Venecia')



AÑO: 1971
DURACIÓN: 127 min.
DIRECTOR: Luchino Visconti
GUIÓN: Luchino Visconti, Nicola Badalucco (Novela: Thomas Mann)
FOTOGRAFÍA: Pasqualino De Santis
MONTAJE: Ruggero Mastroianni
PRINCIPALES INTÉRPRETES: Dirk Bogarde, Silvana Mangano, Björn Andersen, Marisa Berenson, Mark Burns, Romolo Valli



Adaptar una obra de un genio como Thomas Mann es, a todas luces, una empresa nada sencilla, por lo que Visconti asumió grandes riesgos atreviéndose a llevarla a cabo. La sensibilidad y el perfeccionismo de los que hace gala este director demuestran ser un excelente complemento al inmenso talento narrativo del escritor, lo que hace que nos encontremos ante una obra increíblemente compleja y profunda, imposible de analizar en todos sus aspectos. Nada es gratuito en ella, todo tiene un sentido, un papel que busca complementar y enriquecer la ya de por sí magnífica historia de Mann. Eso sí, Visconti decidió realizar una serie de cambios en ella respecto al texto original que le facilitaron la expresión en este medio cinematográfico.

El film nos narra la historia de Gustav Von Aschenbach, un reputado compositor alemán de alta cuna que atraviesa una crisis personal y profesional: su última obra fue un completo fracaso, su hija ha muerto y, para más inri, su salud no atraviesa una buena etapa. Por dichos motivos decide tomarse una etapa de reposo en Venecia, alejado de su entorno habitual. Pero su estancia será de todo menos relajante, ya que un joven y angelical muchacho de rubios rizos, Tadzio, provocará en él una atracción enfermiza que le irá consumiendo, además de ver cómo la decadencia no alcanza sólo su vida, sino a la propia ciudad de Venecia en forma de epidemia. Aschenbach recordará a lo largo de todos estos sucesos, con diversos flashbacks, varios momentos de su vida y, sobre todo, el principal motivo que impulsó su carrera como compositor: la búsqueda de la máxima belleza a través del arte.

Los que hayan leido el clásico de Mann ya habrán notado uno de los grandes cambios llevados a cabo por Visconti: Aschenbach pasa de ser un escritor a ser compositor. Esta modificación permite al director italiano realizar un paralelismo bastante libre y ligero entre el protagonista y el célebre compositor Gustav Mahler. La banda sonora está compuesta únicamente por música de este maestro, una referencia directa a este parecido entre ambos personajes. Los puristas no quedarán demasiado satisfechos con la adaptación por estos motivos, pero no debemos olvidar que estamos trasladando una historia de un medio a otro completamente diferente. El cine poco tiene que ver con el teatro, así que con la novela menos aún. Lo importante al adaptar un texto no es ser fiel palabra por palabra, sino conservar el espíritu de la obra original, y Visconti lo ha logrado por completo. La belleza y la inevitable decadencia debida al paso de los años son los temas en torno a los cuales gira la película. Aschenbach lleva toda su vida intentando lograr la más bella expresión a través de la música, y ha logrado obras muy aplaudidas, pero su vertiente increíblemente racional sobre el tema hace que sus composiciones sean previsibles y nada apasionadas, por lo que la gente se cansa de escuchar siempre los mismos esquemas. El personaje del compañero compositor (quizás una especie de discípulo) añadido en los flashbacks de la película es un modo de escenificar esa lucha entre la pasión y el raciocinio. Esta suerte de plasmación del mismo dilema que planteó Jane Austen en 'Juicio y sentimiento' es uno de los escasos puntos débiles de la película. Ese compañero salido de la nada está únicamente para reprocharle a Aschenbach su ausencia de pasión cuando compone. Nada sabemos de él, y nada aporta aparte de la confrontación ya citada. Un modo pobre de mostrarnos la eterna lucha interior de un artista entre sus prejuicios e ideas y sus sentimientos. Aschenbach no libra esas grandes batallas ya que él siempre se ha inclinado por la vertiente más racional y esquematizada. Cohibido y emocionalmente reprimido, como mandaban los cánones de la alta sociedad de aquella época, y con diversas crisis (profesional, familiar y de salud) que no han hecho más que acrecentar, si cabe, su frialdad y distanciamiento del resto de la sociedad, Aschenbach vive en un estado de permanente melancolía y sin grandes ilusiones o esperanzas, hasta que un día ve en Venecia a un joven rubio que le atrae con gran intensidad. En Tadzio ve la belleza que ha estado intentando hallar todos estos años sin éxito. La atracción no será sólo de índole visual, sino que llegará al plano físico, aunque no llegue a consumarse. Por este motivo sentirá que está acercándose peligrosamente a la perversión, así que decidirá marcharse de la ciudad, pero un imprevisto con su equipaje lo obligará a quedarse algunos días más en la ciudad de los canales. El plano de su vuelta al hotel es muy destacable, con esa sonrisa que denota su ilusión por poder seguir viendo a Tadzio. Piensa que no es lo correcto, pero no le queda otra elección, así que, gracias a esa excusa, no se siente culpable. ¿Quién no se ha arreglado más de lo habitual cuando conoce a alguien que le resulta especialmente atractivo? Nuestro compositor no será la excepción, e intentará recuperar su juventud, aunque sea en vano. Los últimos planos muestran claramente que uno de los motivos de su máxima decadencia es ese intento de ocultar algo inevitable como es el paso del tiempo y la degradación que conlleva. Pero Aschenbach no es el único que sufre especialmente del paso del tiempo. La propia Venecia atraviesa un mal momento debido a una plaga que se extiende inevitablemente. Las autoridades intentan ocultarlo para no ahuyentar a los turistas, principal fuente de ingresos de la ciudad. Aschenbach logrará enterarse a pesar de todo, y estará tentado a alertar a Tadzio, aunque finalmente no lo hará por el placer de poder seguir viéndolo. La plaga irá destrozando la ciudad, así que los turistas comienzan a abandonarla hasta que la playa, el lugar donde Aschenbach disfrutó más veces del visionado de Tadzio, queda casi desierta. Allí, en medio de la nada, será donde nuestro compositor disfrute de la máxima expresión de la belleza, de la imagen más hermosa que ha visto en su vida, mientras él mismo se consume definitivamente entre el sudor y las gotas del tinte con el cual intentó ocultar su propia degradación.

Visconti ha logrado una obra increíblemente perfeccionista, más allá del profundo calado de su historia. Su perfección técnica es innegable, desde la intachable ambientación de la Venecia de principios del siglo XX hasta la fotografía de Pasqualino de Santis. No sólo Aschenbach buscó la belleza en su máxima expresión, sino que el propio Visconti intentó que su película la rezumase por los cuatro costados. La fotografía, exquisita y preciosista a más no poder, busca resaltar la imagen en su vertiente más estética, sin grandes simbolismos. La película trata sobre eso, la esencia de la belleza, por lo que el realzamiento estético tiene un doble sentido en este caso, intentando lograr lo mismo que Aschenbach. Las obras del genial Gustav Mahler resultan un complemento perfecto para esta historia. La melancolía y el pesimismo imperantes en todo el metraje, aunque con algunos momentos alegres, están magníficamente acompañados por la música del maestro austriaco. Visconti tuvo una gran idea al apoyarse en este compositor tanto para el personaje principal como para la banda sonora. Aunque también cometió un error en la tónica general de la película al añadir el recuerdo de la escena del prostíbulo, intentando desterrar la atracción homosexual entre Aschenbach y Tadzio. La deliciosa ambigüedad de la novela es puesta en entredicho en esta obra, un fallo por parte del director. Lo cierto es que dicha escena no es suficiente como para echar por tierra la vertiente homosexual de Aschenbach, lo que puede hacer a la película contradictoria en ciertos segmentos. Los juegos de manos entre Tadzio y otro joven para provocar al compositor son una ligera muestra del extremo opuesto, así que dicha ambigüedad sigue latente aunque se intente echar a un lado.

Dirk Bogarde consiguió el papel de su vida con esta película, y jamás ha estado mejor. Logra encarnar de un modo magistral al apocado y afligido compositor, mostrando en todo momento su decadencia emocional. También podemos vislumbrar en el reparto a Björn Andrésen encarnando al joven Tadzio, Marisa Berenson en su debut en el cine o Silvana Mangano. Mención especial para Romolo Valli, que se muestra como un exquisito gerente de hotel, entre la condescendencia y la adulación hacia el protagonista.


¿Qué es la belleza? Difícil describirla. Todos hemos la hemos encontrado cuando menos lo esperábamos, ya fuese en la música, la literatura, la pintura... o en otras personas, posiblemente la más maravillosa y perfecta de todas. Cada uno la ve en un sitio diferente, y algunos dedican su vida a buscarla. A veces gracias a su pasión, otras con su vertiente más racional. Thomas Mann quiso mostrar esto en su novela, junto a la degradación tanto de la sociedad de aquella época como del propio ser humano con el paso del tiempo, tanto física como emocional. Visconti ha logrado plasmar en imágenes la obra original con una exquisitez asombrosa. Tiene sus pequeños fallos, es cierto, casi todos en los flashbacks, pero globalmente nos hallamos ante una obra profunda y perfeccionista como pocas. ¿Es usted de los que quieren encontrar la belleza? Pues no busque más por un tiempo, vea esta película y habrá encontrado un grandísimo exponente.



Dedicada a Liliana, a la que debo el poder escribir estas críticas y haber abierto el blog.

Los grandes héroes americanos

'Flags of Our Fathers'
('Banderas de nuestros padres')



AÑO: 2006
DURACIÓN: 132 min.
DIRECTOR: Clint Eastwood
GUIÓN: William Broyles Jr., Paul Haggis (Libro: James Bradley, Ron Powers)
BANDA SONORA: Clint Eastwood
FOTOGRAFÍA: Tom Stern
MONTAJE: Joel Cox
PRINCIPALES INTÉRPRETES: Ryan Phillippe, Jesse Bradford, Adam Beach, Paul Walker, Jamie Bell, Melanie Lynskey



Clint Eastwood ya había comentado más de una vez el gran sueño que tenía desde hace bastantes años: rodar una película bélica. Finalmente ha podido hacerlo realidad gracias a su gran éxito con 'Million Dollar Baby', al apoyo de su amigo Steven Spielberg y al descubrimiento por su parte de una novela sobre la batalla de Iwo Jima idónea para ser trasladada a la gran pantalla. Pero su proyecto no acaba ahí, ya que poco antes del rodaje se hizo eco de que unas cartas escritas por soldados japoneses durante la defensa de dicha isla habían sido desenterradas, y aprovechó su contenido para redactar un segundo guión con el que poder rodar un díptico. Así podríamos apreciar la batalla desde el punto de vista de los vencidos en 'Letters from Iwo Jima' y del bando triunfador en ésta que ahora nos ocupa, 'Flags of our Fathers'.

Basada en la novela homónima de James Bradley y Ron Powers, la película nos narra la historia de tres soldados estadounidenses: el médico John Bradley y los soldados Ira Hayes, un indio, y Rene Gagnon. Los tres estuvieron en Iwo Jima y ayudaron a izar la bandera de la famosa fotografía que llenó de esperanza a toda una nación. Tras publicarse en todos los periódicos, el ejército los requiere para hacer promoción de las fuerzas armadas con el fin de que la gente compre bonos de guerra, ya que la situación económica del gobierno no era precisamente holgada. Todo esto es narrado en forma de flashback, ya que la historia comienza con James Bradley indagando sobre el pasado de su padre cuando la salud de éste sufre un importante revés.

Como podemos comprobar en la sinopsis, la película no se sustenta en un componente bélico, ni antibélico, sino en una reflexión sobre esa campaña publicitaria. La batalla de Iwo Jima y sus preparativos sirven para introducir a los personajes y profundizar en sus relaciones y perfiles, además de para comprender mejor su reacción ante su posterior utilización por parte de la cúpula militar. La guerra es reflejada como lo que todos sabemos que es, un infierno, pero sin hacer hincapié en ello, mientras que el ejército se nos muestra como un grupo muy hermanado en el que todos se preocupan por todos y no hay especiales roces ni problemas de convivencia. Una mirada muy amable hacia la institución en sí. Una vez que la foto se hace popular y los tres soldados son requeridos, sus más altos cargos ya empiezan a ser puestos en entredicho por la manipulación que realizan gracias a los héroes de la bandera. Además, el mismo concepto de heroismo es motivo para una amplia reflexión a lo largo de todo el film, principalmente a través de las diversas posiciones que toman los tres protagonistas respecto a la campaña publicitaria. Dichas actitudes se basan en sus diferentes experiencias en el campo de batalla, que van desde haber estado en el mismísimo infierno, en el caso de Ira, hasta haber pasado de puntillas por el fragor de la batalla, como Rene. Sólo aquellos que han experimentado el verdadero horror de la guerra comprenden que un héroe no es precisamente aquel que ha matado a decenas de japoneses o ha visto morir a todos sus compañeros, y por ello les será difícil soportar el tener que comportarse como símbolos de la supremacía estadounidense. La figura del héroe es diferente para cada persona, pero aquí se pone en duda la mera validez de la existencia de dicha figura. Si Ron Howard mostraba la necesidad de tener un héroe en tiempos difíciles como algo natural y positivo (la escena de la iglesia en 'Cinderella Man'), aquí Eastwood nos lo plantea como un problema o incluso un defecto que, si bien suele ser innato al ser humano, puede ser empleado en nuestra contra para manipularnos. La propia bandera, como otro símbolo que cala muy hondo en la gente, es desmitificada, ya que la fotografiada fue la de reemplazo, por lo que su naturaleza y la de la propia imagen son falsas. El plano final, con un grupo de soldados bañándose de modo distendido debajo de la bandera, es muy representativo de este hecho.

Eastwood ya ha demostrado que es un excelente narrador en otras ocasiones (cualquiera de sus films vale de ejemplo), y ésta no es la excepción. La historia está muy bien articulada en torno al personaje de Bradley, lo cual no es especialmente fácil ya que acaba siendo un personaje muy pobre debido a la apatía de la que hace gala; de hecho, el atormentado Ira le roba cada plano que comparten. Los segmentos actuales, a partir de los cuales pasa al flashback que constituye la mayoría de la película, pecan de lo mismo que los de 'The Bridges of Madison County', de poco sutiles. Resultan una parte a olvidar por lo sensiblero de los diálogos de James con su padre, y las entrevistas son bastante anodinas y sólo aportan obviedades. Resulta una pena que Eastwood no los convirtiese en un buen complemento para la historia, como sí hizo Bob Fosse en 'Lenny', por ejemplo. La articulación del flashback central en forma de diversos flashbacks y elipsis resulta bastante acertada para mantener el ritmo, pero dificulta mucho su ordenación cronológica. La banda sonora vuelve a correr a cargo del propio Eastwood, que realiza su habitual trabajo como compositor, muy bien calificado por Ennio Morricone hace unos años: “música inútil”. Sólo el tema central, una nana que evoca la inocencia perdida de los soldados, aporta algo a la película. Tom Stern repite como director de fotografía para Clint, realizando un trabajo que destaca por la desaturación de la imagen en sus segmentos de los años 40, dejándola muy cercana, no ya del blanco y negro, sino del propio color sepia, lo que la hace parecer material documental de la época, facilitando que el espectador la encuentre realista.

Intérpretes poco conocidos fueron los escogidos para el reparto. Entre ellos podemos destacar a Ryan Philippe, Barry Pepper, Jesse Bradford, Jamie Bell, Joseph Cross, Melannie Lynskey y Adam Beach, uno de los mayores aciertos de la película al escoger a un actor de origen indio para interpretar a Ira, y no como realizó Delbert Mann en 'The Outsider', dirigiendo a Tony Curtis en dicho papel.

Los héroes y los símbolos son algo muy subjetivo. Ése es el mensaje central que este film nos quiere hacer llegar, y lo logra muy convincentemente gracias a esta historia de manipulación y demagogia, aunque los segmentos actuales le resten algo de fuerza al conjunto. No nos encontramos ante un film precisamente bélico, sino ante un drama de denuncia que tiene la guerra como trasfondo y no como motivo, una guerra que, si bien fue necesaria por inevitable, produjo, como todas, numerosas injusticias y actos vergonzosos, muchos fuera del campo de batalla. Y Eastwood ha sabido representar esto con gran realismo.